REGIEKONZEPT

Gleich zu Beginn des Films sehen wir eine Szene, die wir aus KZ-Filmen gewohnt sind:

KZ-Häftlinge stehen fröstelnd und frierend zwischen Baracken und Stacheldraht. Die Sonne steht tief am Himmel. Nebel bedeckt den Boden. Schummriges Licht. Anderswo eine Gruppe von Uniformierten (SS) in dicken Mänteln. Einige rauchen, trinken Tee, sind gut gelaunt, lachen, scherzen, die Hunde bekommen ein paar Krümel zugeworfen. Zurück zu den Häftlingen. Sie tragen gelbe Sterne. Ein Befehl des Kommandanten setzt die Gruppe in Bewegung. Der Boden ist eisig und glitschig und beide Gruppen beginnen zu rutschen. Eine seltsame, scheinbar unwirkliche, fast komische Szene entfaltet sich, und das typische Bild eines Konzentrationslagers gerät buchstäblich ins Rutschen. Ein alter Mann stürzt und reißt einige andere mit. Die SS-Männer eilen herbei. Der alte Mann liegt auf dem Boden. Die Hand eines SS-Mannes kommt ins Bild, aber sie schlägt ihn nicht, ganz im Gegenteil, die Hand nimmt seinen Arm und hilft ihm auf. Der alte Mann bleibt zitternd stehen und kramt eine Zigarette hervor. Der SS-Mann gibt ihm Feuer.

Diese erste Szene, der Prolog des Films, weist auf das Thema und die Form von „Gebirtig“ hin:

Die Last der Geschichte, die Vergangenheit, die nie vergehen wird, und die ironischen Wendungen, die in der betonten Erzählform wirken. Der Film nutzt die Gegenwart der späten achtziger Jahre, um von der Schüchternheit zu erzählen, die sich als „gläserne Wand“ zwischen Juden und Nichtjuden, Überlebenden und Nachgeborenen immer wieder neu bildet.

„Müssen wir die Verzweifelten sein?“ (Herman Gebirtig, Susanne Ressel, Danny Demant, Konrad Sachs, Christiane Kalteisen) stehen im Mittelpunkt des Films, die Wellen der Erzählung werden von den Figuren geführt und bestimmt. Die unterschiedlichen Ursprünge der Gebürtigkeiten, ihre eigene Sicht und unsere Sicht auf sie stehen in einem Spannungsverhältnis und erfordern einen häufigen Perspektivenwechsel. Der Schwerpunkt liegt auf den Menschen, nicht auf den Ereignissen. Die Ereignisse werden durch den Wunsch der Hauptfiguren erzeugt“ (Kieslowski).

Wir wollten einen reduzierten, funktionalen, aber keineswegs minimalistischen Stil entwickeln (das hätte zu wenig vom Sinnlichen gehabt). Die Szenen mussten aus sich selbst heraus wirken, durch die Figuren und ihre genaue Beobachtung, durch eine präzise Sprache, durch die Entwicklung der inneren Motivation der Figuren.

Die Wechselseitigkeit zwischen äußerer und innerer Motivation war für uns der Motor der Geschichte. Was treibt Sachs dazu, von seiner Insel, seinem „Ort des Friedens“, nach Auschwitz zu fahren? Oder fährt er dorthin, um sich selbst weiter zu treiben? Welche äußeren Motive, welche Reisen und Begegnungen muss er hinter sich lassen, um zurückzukehren, zu Else, seiner Frau, auf die „Insel des Friedens“? Und was treibt Demant dazu, an den Dreharbeiten in Auschwitz teilzunehmen? Was bringt ihn dazu, Susanne zu verlassen? Was zieht ihn zu Crissie? Was macht ihn vom (zynischen) Kabarettisten zum Autor und Erzähler? Und was bewegt Gebirtig, was bringt ihn nach Wien, in die Stadt seiner Kindheit, die immer noch in ihm verkapselt ist? Ist es nur Susanne? Und was geht in ihm vor, welche Hoffnungen hat er noch, während er in seiner Wohnung hoch über dem Ostfluss liegt, Nacht für Tag, verbittert nach seinem abrupten Abgang aus Wien, „Ein Narr für die Erfahrung“? Was bleibt von der Liebe zu Wien und Susanne?

Ein wichtiges Element von „Gebirtig“ ist die Sprache. Die Dialoge sind betont, sie erfordern einen schnellen Austausch und die Vermeidung von „Bedeutung“. Auch die Ironie und vor allem die Selbstironie in den Dialogen, vor allem bei Demant und Gebirtig, sind sicherlich Bestandteile des jüdischen Humors.

Die Stimme des Erzählers ist die Stimme von Demant, der (wie wir am Ende erfahren) die Geschichte aufgeschrieben hat. Demant als Chronist, kommentierend, notierend, distanziert. Nimmt sich heraus und berichtet über Gebirtig, Sachs, sich selbst. Auch wenn Demants Stimme fast die von Gebirtig wird, leiht der Erzähler Demants Stimme dem inneren Monolog von Herman Gebirtig. Der Erzähler schlüpft funktional in die jeweilige Figur/Rolle, nicht theatralisch, d.h. er „spielt“ Gebirtig nicht. Er sagt, was und wie Gebirtig denkt, er imitiert ihn nicht. Da Demant Kabarettist und Autor ist, ist seine Sprache, und damit auch die Sprache des Erzählers, literarisch-ironisch.

Wenn die Dramaturgie/die Filmerzählung den Protagonisten folgt, dann sollte genau das auch die Kamera tun. Sie muss genau sein, beobachten, Raum lassen, wo Distanz vorhanden und nötig ist. Sie muss neugierig bleiben, wo immer sie kann. Sie musste sich je nach Erzählperspektive zwischen der einen oder der anderen Person entscheiden. Wenn die Kamera mit einer Figur allein ist, kann sie sich ihrem Rhythmus nähern.

Die Kamera sollte sich nicht in den Vordergrund drängen, sie sollte beweglich sein (Steadicam), aber nicht um der Aktion willen, sondern eher beweglich im Sinne von schwebend, nicht statisch, nicht geerdet, wie bei den Figuren.

Wir wollten keine „offensichtlich“ glatten, „bunten“ Bilder, keine falsche Opulenz, keine aufgehellten Bilder, die Kamera sollte durchaus etwas vom „Unfertigen“, vom „Vorläufigen“ vermitteln. Das sollte reduziert sein, mit klaren Akzenten.

Die „Inneren Bilder“, (man könnte auch sagen „Visionen“), die Traumbilder von Sachs und Demant, die „Erscheinungen“/“Tagträume“ von Sachs, die „Erinnerungen“ von Gebirtig, all das wollten wir so zeigen, wie der Protagonist selbst sie sieht, so realistisch wie möglich, oder zumindest so realistisch wie in den sogenannten „realen“ Szenen, so dass es keinen wesentlichen Unterschied zwischen „Außenwelt“ und „Innenwelt“ gibt. Wenn Sachs‘ Vater in einer Szene auftaucht, dann ist das lediglich eine Frage des Schnitts (oder der Kamerabewegung), die Szene selbst läuft quasi als „Real“ weiter. Auch die Traumbilder sind sehr wohl „realistisch“, aber lediglich durch eine Überblendung ins Weiß „markiert“.

Der größte Teil des Films spielt im Winter, bzw. im Vorfrühling. Oft in Innenräumen und in der Nacht oder am Abend oder frühmorgens bei Sonnenaufgang. Das vereinfacht, ja erleichtert die gewünschte Farbdramaturgie. Erst mit Gebirtigs Ankunft in Wien wird es frühlingshaft, heller und bunter und fröhlicher, um dann erst gegen Ende wieder dunkel zu werden – am East River in New York, wohin Gebirtig plötzlich zurück geflüchtet ist. Doch die Hoffnung kehrt zurück, durch Susannes Gesicht in der Telefonzelle vor seinem Haus und in Gebirtigs Haus, wenn er sich uns (der Kamera) zuwendet und der Schein der Straßenlaterne ihn berührt…

Lukas Stepanik, Robert Schindel

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